联邦德国建国后不久，文学领域逐渐出现繁荣，作品题材、审美方式和艺术手法逐渐多样化、复杂化。在方法、结构、人物塑造和语言等方面，受到西方现代主义的影响，既有现实主义，也有超现实主义、魔幻现实主义等技巧的运用。尤其美国作家福克纳（William Cuthbert Faulkner，1897—1962）、斯坦贝克（John Steinbeck，1902—1968）、海明威（Ernest Miller Hemingway，1899—1961）等人的影响广泛可见。聚集在“四七社”的新生代作家成为文学创作的主力军，成就最大的是小说。除了安德施、里希特、伯尔等人外，活跃于文坛的还有克彭（Wolfgang Koeppen，1906—1996）、格拉斯、约翰逊（U we Johnson，1934—1984）等一批作家。安德施的存在主义哲理小说，克彭的政治小说，伯尔、格拉斯等人的社会批评小说，都有较大的影响。克彭被称为政治上的“不顺从主义者”，他在这一时期的作品主要有《温室》等。伯尔被称为“权力的批评者”，主张文学要“从下面去看历史，写历史”，反对谎言、隐瞒和粉饰太平。他在这一时期的主要作品有《列车准点》和《九点半钟台球》等。格拉斯曾进行诗歌和戏剧创作，在1958年以长篇小说《铁皮鼓》而成名，并获得“四七社”文学奖。该著作后来成了联邦德国最有影响的文学作品之一。约翰逊的《对雅各布的种种猜测》等作品也颇有影响。这些作品最重要的主题，一是反思德国的历史，揭露法西斯统治的罪行和人民的灾难，思考法西斯何以产生的根源。二是批判联邦德国的现实，如法西斯改头换面仍然存在，“经济奇迹”下的社**暗面，资本对人们个性的摧残，物欲统治和小市民的自足自满，小人物的困境和苦恼等。三是反映德国分裂的现实和对核威胁下世界前途的担忧等。在诗歌领域，联邦德国早期的作品经常表现软弱、孤独、失落、悲观等情绪。本恩（Gottfried Benn，1886—1956）的“绝对诗—封闭诗”风靡一时。他主张诗歌“形式便是最高内容”，作品体现虚无主义、悲观主义和“失去了自我”后无可奈何的心情，可以说是他本人和不少德国人精神状态的写照。

60年代改革呼声高涨，“新左派”崛起，文学受到影响，形成新的特点，涌现一批反映工人生活和斗争的作品，同时出现文学“政治化”的现象。在鲁尔区出现了由职业作家和工人作家组成的“六一社”（Gruppe61），作者们以劳工世界为主题，用贴近工人的语言写作，反映“经济奇迹”下的剥削、劳动者的处境和斗争等。其间还出现一个“劳工文学创作团体”（Der Werkkreis Literatur de Arbeiterschaft），主要以纪实性作品来揭露历史真相，反映社会的现实。其中较有代表性的作家有瓦尔拉夫（Hans Günter Wallraff，1942—）等人。瓦尔拉夫经常深入企业、跨国公司、报纸和教会组织，获取第一手资料，以报告文学形式，反映劳动者（包括外籍工人）的生活和工作处境，揭露民主外表下潜藏着深深的权威主义、危险的右翼和歧视性的政策。在诗歌领域，也产生了不少反映工人劳动、生活和斗争，讽刺和揭露自满自足忘记历史的小市民，以及描写家庭、婚姻、妇女生活和感受的作品。诗人恩岑斯贝格被称为“时代批评者”。他反对脱离现实政治的“封闭诗—绝对诗”，主张诗歌成为启蒙的工具，要为结束权力的统治而斗争。他甚至提出“文学死亡”，要用政治评论、演说等来进行斗争。伯尔、格拉斯、瓦尔泽等人的社会批评和历史反思小说，反映劳工世界的文学作品和恩岑斯贝格等人的“政治诗”等，构成了60年代联邦德国社会与政治生活的一道风景线。当然，并非所有作家都赞成文学“政治化”，许多人坚持文学自身的特点。文学界出现了分歧和争论。60年代末，“四七社”停止了活动，后于70年代解散。

70年代，人们总结了经验教训，文学的“政治化”消退，开始回归自我，并出现新的特点。仿佛是对文学“政治化”的一种纠偏，这时候的不少作品从关注政治、社会等宏大题材转向关注个人，描写日常生活和内心世界与情感，反映“68年运动”后的幻灭感和悲观情绪，或者是进行反思和走向实际的历程，以及对人类面临危机的感受，出现了所谓“新主体性”（Neue Subjektivitt）、“新感伤主义”（Neue Empfindsamkeit）、“新内心主义”（Neue Innerlichkeit）等。一些自叙性作品寻找自我，开掘人性，回忆往事亲情，富有文字魅力。例如，年轻作家施奈德（Peter Schneider，1940—）曾参加学生运动，后在1973年发表小说《棱茨》，写一位青年知识分子从怀抱**参加斗争，到抛弃幻想，转向实际工作的经历，描写了理想与现实之间的矛盾，实际折射了作者的心路历程。诗歌领域也有类似变化，政治化消退，一些诗人出现沉寂与困惑。“新主体性”“新内心主义”也出现在诗坛，从政治性诗歌转向“日常生活诗”，写个人日常生活感受，语言趋向于纪实性和散文化。恩岑斯贝格1978年发表长诗《泰坦尼克号的沉没》，其中泰坦尼克号无疑具有多种象征意义。此后直到80年代，联邦德国文学领域呈现出多元共生的格局。不过，联邦德国文学并非已经全然不问政治，或丧失了现实批判精神。实际上，继续有大量反映和批判现实的作品问世。例如老作家伯尔在70年代发表的《女士与众生相》《丧失荣誉的卡塔琳娜·勃罗姆》等作品，格拉斯的《蜗牛日记》、以“但泽三部曲”为总题再版的《铁皮鼓》等作品，并发表新作《鲽鱼》和《母鼠》等，约翰逊的四部曲《周年纪念日》，魏斯（Peter Weiss，1916—1982）的长篇小说《抵抗的美学》，伦茨（Sigfried Lenz，1926—2014）的长篇《楷模》《家乡博物馆》等，均属此类。它们或思考现实政治和针砭时弊，或探讨女权和环境问题等主题，或反映德国的历史和人民的不幸与斗争。现实主义文学仍然具有活力。

六七十年代联邦德国文学的一大新现象，是一批女作家登上文坛。女作家在60年代崭露头角，其作品不仅反映对现实的批判和思考，而且尤其是反映女性对自身解放和身份的追寻，对实现经济和政治上平等的呼唤。如“六一社”成员荣格（Erika Runge，1939—）的纪实小说《女性，寻求解放》通过对多位女**经历的描写，揭示了女性面临的问题以及在妇女解放方面缺乏进展的现实。沃曼（Gabriele Wohmann，1932—）的作品创造了具有女性意识，试图自我解放却以失败告终的女性形象。70年代在新的女权运动背景下，女性文学出现繁荣，一些女作家以明确的女性意识、女性身份和视角写作，真实、坦率、生动地表现女性的命运、追求、困惑、焦虑、自信、自卑和在社会、家庭和个人生活中经历、情感甚至隐秘，表现对男权文化的抗争。其中，施特鲁克（Karin Struck，1947—）的《阶级爱》、施苔芬（Verena Stefan，1947—）的《蜕皮》等被认为是德国女性主义作品的经典。同时，还展开了“作为女性进行写作”“文学中的妇女”等主题的学术性研讨。研究者认为，这一代女作家创作了多少具有持久价值的作品并不重要，“这个时期最重要和最值得记忆的是女性主义文化产品的丰富和充满活力”。

联邦德国设有多种文学奖项，如“四七社奖”“毕希纳文学奖”（被视为德语文学的最高奖）、“席勒纪念奖”“海涅文学奖”“伯尔文学奖”等。文学作品的评奖活动经常举行，这些活动对于繁荣文学创作，扶持作家成长，功不可没。联邦德国文学也重新受到国际文学界的瞩目。伯尔在50年代就被提名为诺贝尔文学奖候选人，并终于在1972年成为诺贝尔奖得主，这是自托马斯·曼1929年获得诺贝尔文学奖后，德籍作家首次获得这项荣誉（其间有其他德语作品获得诺奖，其作者都不是德国国籍）。格拉斯也在1972年被提名为诺贝尔奖候选人，后于1999年获得诺贝尔文学奖。

（二）戏剧

德国戏剧曾经具有世界水平，并且有着关注现实的传统。战后，剧院相继恢复演出，一些新的院团组建起来。上演的剧目既有原创，也有改编的古典和外国作品，既有流亡作家的创作（主要反映反法西斯斗争），也有未流亡作家的创作（主要以神话、传奇和历史为题材）和新一代作家的创作（主要反映人们战后初期的遭遇和困惑）。一些小说家和诗人也是剧作家。魏森博恩（Günther Weisenborn，1902—1969）和博歇尔特（Wolfgang Borchert，1921—1947）等人开创了战后西德的现实主义戏剧。前者曾是反法西斯抵抗战士，他的《地下工作者》于1946年上演，展现地下反法西斯斗争。博歇尔特是一位“返乡者”，他在1946年创作的广播剧《大门外》反映了战后返乡者的境遇和痛苦，揭露战争对人的摧残，引起强烈反响。该剧后来还改编为舞台剧和电视剧，反复上演。

50年代联邦德国戏剧受到萨特的戏剧理论和存在主义哲学以及国外荒诞派戏剧的影响。一些作品运用怪诞喜剧的形式与技巧，揭露时代生活的冷酷、空虚和追求金钱的现象，以及尚存的法西斯残余和“经济奇迹”受益者的低下品格。“四七社”成员艾希（Günter Eich，1907—1972）在50年代创作了《梦》和《维泰波的少女们》等广播剧，前者告诫人们不要沾沾自喜于眼前的小康生活，灾难还可能降临人间；后者反映法西斯统治下犹太人的命运。魏森博恩等剧作家也创作了表现社会问题的剧作。一些家庭喜剧和英雄情节剧也颇受欢迎。

60年代，联邦德国戏剧也出现“政治化”倾向，产生了一批具有强烈批判意义的“纪实戏剧”（又称“文献剧”）。作品以历史素材（如卷宗、记录、报道、录音和照片等）来取代虚构，揭露重大事件的真相及其背后的政治力量，激发人们的分析和思考。1963年霍赫胡特（Rolf Hochhuth，1931—）创作的《基督的代表》揭开了联邦德国“纪实戏剧”的序幕，其中揭露了教皇庇护四世对法西斯屠杀犹太人的纵容，在西方文化界、宗教界和政界都引起震动。基普哈特（Heinar Kipphardt，1922—1982）的《奥本海默案件》以档案文献为基础，表现了科学新发现不应被用来为战争目的服务的主题，亦是“纪实戏剧”的代表作之一。彼特·魏斯的《调查》则根据60年代对纳粹罪行进行审判的资料而创作，揭露纳粹迫害犹太人的罪行。他的另一部剧作《马拉/萨特》则以“戏中戏”的结构和多种艺术手段的运用而大获成功，被誉为60年代联邦德国最出色的戏剧作品。不少其他戏剧创作，也反映了现实政治与社会问题，如繁荣背后的法西斯主义思潮，权势者滥用权势、小人物无能为力等。60年代还出现了“街头剧”，在抗议运动中发挥宣传鼓动作用。流行于德国南部的“大众剧”出现复兴，反映企业主的巧取豪夺、小人物的处境、社会的商品化和市侩气息等。

70年代后，联邦德国戏剧创作出现一种内向自省的倾向，从关注政治转向个人和心灵深处，反映**衰退后的失望和苦恼的情绪。一些人改编古典戏剧，实行“功能转型”。例如对歌德的剧作《塔索》的三次改编，反映不同的心理感受。80年代的《塔索》，已无60年代的《塔索》那样具有浓厚的政治意味，而倾向于内向性的反省。不过，戏剧也同文学一样，并未丧失批判现实的精神，例如克罗茨（Franz Xaver Kroetz，1946—）等人的作品。克罗茨是这一时期最有成就的剧作家，作品被称为“被遗忘者、沉沦者、哭泣者和苦恼者的编年史”，代表作有《家务事》等。施特劳斯（Botho Strauss，1944—）是剧作界的新星，其《恐病者》《重逢三部曲》等作品，表现人的失落、无奈和人际关系的异化和悲观情绪。对于联邦德国戏剧，美国学者克莱格曾在80年代有所评论。他说德国的戏剧“光辉灿烂和丰富多彩”，既有优秀的古典剧，也没有漠视对历史所负的责任；同时，他也认为“社会责任心的传统保持得很不完美”，许多剧院提供的作品是“耸人听闻的官能感觉主义或对价值准则和观众感受性的袭击”，以及对古典名著“不怕难为情的窜改”，在处理纳粹的过去和关注当代社会方面，也比较逊色。

（三）影视

战后初期占领国曾对德国电影进行管制。美国人希望电影可以帮助德国人回到民主道路，同时也为美国电影打开市场。一些德国人则认为电影可以为德国文化和精神的复兴服务。著名电影人施托特（Wolfgang Staudte，1906—1984）说，电影不能走纳粹时期的老路，电影需要新的面貌和新的规范。他在苏联占领当局支持下制作《凶手在我们中间》，于1946年上映，讲一位受伤的前国防军医生战后的经历和他的一位作恶多端的上司成了成功商人的故事，揭露纳粹残余仍然存在的现实。1947年上映的考特纳（Helmut Kutner，1908—1980）执导的电影《以往的日子》，则反映法西斯统治下德国人民的生活。反映纳粹统治或战后初期人们遭遇的电影，称为“废墟电影”（Trümmerfilm），在当时德国生产的电影中占有重要地位。联邦德国建立后，为发展电影事业，在1950年成立了“电影业领导机构”（Spitzenorganisationder Film wirtschaft/SPIO）。为防止电影的“非道德化”问题，设立了“电影业自愿自控机构”（Freiwillige Selbstkontrolleder Film wirtschaft/FSK），进行电影评价和分级。此外，还开展电影展演评奖活动，如举办柏林电影节，曼海姆国际电影周、西德短片节等。联邦德国电影的产量逐渐增加。仅从故事片来看，1949年生产了60余部，1955年达到120余部，翻了一番。尽管这时电影似乎在走向繁荣，实质上却是一个停滞阶段。此时，描写战后德国灰暗形象的“废墟电影”已不受欢迎，而“电影自愿自控机构”又批评那种“践踏优秀品味的和……不正当的试验”，实际上阻止电影界的创新试验。当时保守主义当道，官方要宣扬“经济奇迹”，不愿揭露社会矛盾，电影领域流行纯娱乐性的喜剧片、惊险片、侦探片和古装片，以及描写乡村生活、传统道德和粉饰太平的所谓“乡土电影”（Heimatfilm）。认真揭露纳粹统治罪行，反思历史和批判现实的作品很少。在好莱坞电影大行其道，欧洲电影革新运动迭起之际，联邦德国电影却缺乏创新。1961年送往威尼斯国际电影节参赛的五部影片无一胜选。1962年“德国电影奖”竟然没有一部影片能够被授予“最佳故事片”奖和“最佳导演”奖。

年轻电影工作者对这种局面不满，要求改变现状。1962年2月，在奥伯豪森（Oberhausen）举行的第八届国际短片电影节上，克鲁格（Alex and er Kluge，1932—）和赖兹（Edgar Reitz，1932—）等电影人，签署“奥伯豪森宣言”（Oberhausener Manifest/Oberhausen Manifesto），宣称“旧电影已经死亡，我们相信新电影”。他们要求进行电影创新，摆脱传统的业内陈规、商业伙伴和利益集团的影响，重振德国电影。“新德国电影”（Neuer Deutscher Film/Junger Deutscher Film）由此发轫。1965年“新德国电影董事会”（Kuratorium jünger deutscher Film）成立，联邦政府提出在三年内以500万马克资助青年导演拍摄20部影片的计划。1966年，第一批“新德国电影”影片问世，1967年在西柏林举办了“青年德国电影”展览，从而开创了联邦德国电影史中以“新德国电影”为标志的新时代。

“新德国电影”受意大利“新现实主义”（Neorealism）、法国“新浪潮”（Nouvelle Vague）和国际上先锋派美学的启发，并借鉴好莱坞电影，在题材和艺术手法上表现出新的追求和新的特点，既追求艺术上的创新，也具有历史反省和现实批判精神。其最重要的主题，一是对过去的探讨，反映法西斯统治下的灾难，通过影片剖析德意志民族的文化积淀、民族传统以及纠缠于其中的法西斯精神。二是反映现实，在“经济奇迹”下小人物的命运与抗争，社会中的冷漠、落后和家长制作风，飞黄腾达者的丑恶和代际关系等世间万象。70年代以降，“德国特殊的过去”被纳入到更为广泛的领域和更加多样的文化联系中加以阐发，现实主题的开掘也更为精细化，历史与现实的关联，个人成长经历、外籍劳工、女**、家庭伦理等皆成为关涉的对象。一些影片从现实社会的矛盾出发反省过去，力图把人们从“遗忘”的状态中唤醒，呼吁人们警惕纳粹主义的死灰复燃。这些电影在题材、结构、风格、叙事的笔调以及造型语言上各有建树、风格不同，但重新确认了电影的叙事功能和大众性，努力使电影的审美价值与大众观赏性相结合相统一。

在“新德国电影”发展中，施隆多夫（Volker Schlndorff，1939—）、法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder，1946—1982）、赫尔措格（Werner Herzog，1942—）和文德斯（Wim Wenders，1945—）成就突出，被称为“新德国电影四杰”。法斯宾德被誉为“新德国电影”的“动力”和“心脏”。他多才多艺，跨电影、电视和舞台剧三个领域，创作力惊人，从1969年到1982年共导演25部电影、14部电视剧、2部纪录片、多部话剧和广播剧，多部电影的演员、制片人、摄影师、编剧。他善于把艺术追求与观众情趣相结合，用通俗易懂的电影语言、自然流畅的时空构筑、细致生动的性格刻画，空前广阔的社会场景和多样性的人物类型，全方位和多角度地揭露德国的历史和现实万象，关注普通人包括社会边缘人的遭遇，抨击资产阶级社会和对人性的种种限制，揭露纳粹统治造成的灾难对人们生活的扭曲、精神的戕害和美的毁灭，尤其是将女性的脆弱与历史的沉重放在一起表现。所以他又被称为“西德的巴尔扎克”和最敏锐最热情的编年史家。有人评论：“只有回顾起来才能看见法斯宾德在其作品中描写了何种人间喜剧，其电影叙事是如何密集地充满着德国语境中的人物、政治、历史和日常生活。……在联邦共和国，或许除伯尔的著作外，再无别处有如此广泛而深刻的洞察。”属于“新德国电影”的还有特洛塔（Margarethe von Trotta，1942—）等女导演，推出了一批具有女性主义特点的电影作品。

“新德国电影”是一次具有重要影响的电影革新运动，其制作的影片相继在国内外获奖。如1966年施隆多夫的开山之作《少年托莱斯的困惑》、克鲁格的《告别昨天》等影片获多项国内外电影奖。1974年法斯宾德的《恐惧吞噬心灵》获得戛纳影展影评人奖。1975年赫尔措格执导的电影《人人为已，天诛地灭》在戛纳电影节上获奖。1979年施隆多夫根据格拉斯的名作《铁皮鼓》改编的电影，相继获得戛纳金棕榈奖、奥斯卡最佳外语片奖等奖项。1979年法斯宾德执导的影片《玛丽亚·布劳恩的婚姻》获多个奖项。1982年，法斯宾德执导的影片《威奥尼卡·伏斯的渴望》获柏林国际电影节“金熊奖”。文德斯等人的影片和特洛塔等女导演的影片，也多有在国内外获奖者。80年代初有人评价说：“过去的10年是属于新德国电影的。西德是目前惟一有作为的电影国家。”

联邦德国的其他片种也很发达，例如纪录影片。六七十年代，产生了不少关于第三帝国、纳粹集中营和迫害犹太人的影片和纪录片。80年代，一些揭露德国大公司（在战时与纳粹合作和使用强迫劳工的电视系列片拍摄出来。联邦德国还大量引进外国影片，包括一些国外制作的反映纳粹罪行的影视片。1979年联邦德国播放了美国拍摄影片《大屠杀》，观众总数达2000万，产生强烈的社会效果。

同时，联邦德国电影也面临挑战，首先是电视的挑战。20世纪60—80年代，电视经历了大发展和大普及。特别是80年代私营电视台大量开播，电视娱乐节目（故事片、连续剧、记录片其他文艺节目）越来越丰富，大批观众离开电影院而呆在电视机前。为了电影和电视协调发展，1974年，联邦德国主要的两大广电公司与联邦电影局（成立于1968年）达成“电影—电视协议”（Film-Fernseh-Abkommen），规定广播电视台每年提供一定额度的经费，支持生产既适合影院放映又适合电台播送的影视片，这样制作的影片要在影院上演半年之后，才能制成录象带或影碟发行；在影院上映两年后，才可在电视台播出。这样的规定有利于电影的票房收益。但这并不能从根本上消除电视对电影的冲击。上影院的人数大减，例如1980年看电影的人次是1.438亿，平均每个居民2.3次；1987年看电影的人次只有1.081亿，每个居民1.8次。电影票价提高了，电影业收入却下降了。国产娱乐片1956年是120部，1976年已不足此数的一半。1980年到1987年娱乐片产量536部，平均每年67部。文献片每年生产不足10部。其次，外国影片特别是好莱坞大片的竞争，使本土电影相形见绌。例如，1976年联邦德国上映的影片中，1/4来自美国，近1/5来自意大利和法国。国产影片仅占22%。而就“新德国电影”而言，其主将之一法斯宾德于1982年去世，产生了不利影响。导演们仍在努力，仍然不断有影片在国内外获奖，但“新德国电影”声势已不如以前，也无法扭转“叫好不叫座”的现象。1991年施隆多夫不无惋惜地说：“现在我们的影片加在一起已不能构成德国电影。这是几乎完全各自独立、互不相关的导演摄制的影片，再也没有一个学派的团结。”一位著名的联邦德国电影发行人谈到：“我们越来越难以找到影院来放映德国电影和欧洲电影。1990年，德国电影只占发行部门发行总量的10%，而美国电影则占有85%的电影市场。”

（四）美术、建筑、音乐

德国的美术、雕塑和建筑、音乐等领域，战后不久重新加入了西方文化的主流。20年代的绘画、雕塑和建筑艺术的传统逐渐恢复，一些在纳粹时期被禁止的所谓“蜕化”作品重现于世。曾遭纳粹禁止的现代派画作广受欢迎，年轻的画家从康定斯基、蒙德里安和克利的作品中吸取灵感。抽象主义、印象主义、超现实主义和表现主义等，不同流派和风格，各擅其美。波普艺术（Pop Art）在50年代进入联邦德国，它一改以往艺术家的取向，不再以基督教故事和古代神话为主题，旧纸箱、破轮胎、报纸杂志、电影、广告中的事物都可入画，甚至对好莱坞艳星大加赞美，具有反叛学院派和反权威的倾向。70年代以后，出现了“后现代主义”艺术，美术、音乐、雕塑皆不例外。“后现代主义”承认传统，同时努力综合传统与现代而超越现代主义。波伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）被认为是体现由现代主义向“后现代主义”过渡的大师。他曾是纳粹军队的士兵，战后从事艺术，主张“艺术即生活，生活即艺术”。其作品以艺术形式传达了一种负罪感，宣传和平，张扬生命的意义。“新野兽派”（Neue Wilde，Junge Wilde）、“新表现主义”（Neo-Expressionismus）、“新概念艺术”（Neue Konzeptionskunst）等冠以“新”称号的艺术风格也交迭登场。例如，“新表现主义”绘画，色彩浓烈，画面巨大，显示强烈的野性和原始。所谓“时代精神”（Zeitgeist）受到重视，并体现一种怀旧情绪，重新采取传统的材料、传统的形式和传统的主题。雕塑艺术则呈现古典与现代同行的局面。80年代抽象的形式仍占优势地位，80年代末期开始出现非抽象的趋势。雕塑艺术可谓派流纷呈，多姿多彩。

在建筑领域，魏玛共和国时期的包豪斯（Bauhaus）建筑艺术在纳粹时期受到打击，一些设计师移居国外。战后，受纳粹压制的建筑理念重新抬头，现代派设计师在建筑规划和学术部门占有重要位置。一般历史主义、新古典主义因其曾受纳粹推崇而受到批评，现代主义则因其“民主”的象征意义而得到鼓励，钢铁和玻璃结构似乎传达了一种新的开放性。对于如何重建毁于战火的城市，见仁见智。有人希望使之现代化，有人主张保护或恢复历史风貌。由于最迫切的任务是清除战争废墟和建设新住房，现代主义建筑艺术的繁荣受到了制约。战后初期西德的建筑大体分三类：一是按原貌重建，二是仿照传统并加以变通，三是全新的现代风格。大量的建筑是实用性的，但还是有些建筑将视觉功能与现代材料相结合，或突出包豪斯传统，或展现活泼、动感的线条。在慕尼黑、纽伦堡等城市重建中，历史保护主义较占优势。法兰克福、汉诺威等地则一改旧貌。但一般而言，是历史和现代的折中，具有多样性。到50年代后期，现代主义取得优势。一批现代风格的建筑设计新颖、功能多样，如法兰克福的钢铁与玻璃结构的银行和保险大楼、柏林的外似帐篷而内部功能齐全的爱乐音乐厅、慕尼黑的大面积透明玻璃纤维拱顶的奥林匹克主运动场等。但是，对现代派建筑的批评也从未间断，或称其偏重技术与功能，单调乏味，或指其为来自美国的舶来品。60—70年代以后，出现一股传统主义潮流，要求重新审视现代主义建筑的利弊，认为建筑是艺术，“传统的”并不意味着保守，“现代的”也不等于进步。此外，纳粹时期建筑的遗存逐渐消失则激起了保留或用文献纪录这些建筑遗存的努力，目的是保持历史的记忆，有警示当今的意义。同时，有人在70年代指出：“企图用建筑来阐释一个多元主义的、民主的共和国，仍然是一个长期的历史和心理情结……这是由于纳粹时期的创伤而带来的。”

在音乐领域，拜罗伊特瓦格纳音乐节（Bayreu the r Festspiele）1951年恢复举行。其他各种音乐节也相继举办，如波恩的贝多芬音乐节（Beethovenfest）等。古典大师的作品被剔除了纳粹时期改动的痕迹，反复上演，广受欢迎。艺术家也热衷追赶国际音乐潮流。到60年代，联邦德国成了当代音乐的中心之一，试验性的音乐在那里拥有专注的听众。不少国家当代音乐运动的领军人物会聚于科隆、巴登巴登等地，讨论“幸运的音乐”“空间的音乐”“声音结构”等共同感兴趣的问题。年轻新锐的作曲家崭露头角。斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—2007）1956年创作的电子合成音乐《青年之歌》，成为为数不多长期流传的电子音乐作品之一，他也成为电子音乐的权威和德国“先锋派”（Avantgarde）音乐的代表。齐默尔曼（Bernd Alois Zimmermann，1918—1970）的作品则综合运用古典和现代的元素和新的方法。他创作的歌剧《士兵》在1961年公演，被认为是20世纪德国最重要的歌剧音乐之一。美国的爵士乐（Jazz）大受欢迎，美国军队电台、美国之音的节目，在联邦德国拥有大量的听众。贴近大众，表达常人心声的通俗音乐，势头强劲。到60年代中期，严肃音乐与通俗音乐的市场占有率几乎是20%对80%。受美国和英国摇滚乐（Rock and Roll）的影响，联邦德国也有了各种摇滚乐队及其“粉丝”。一些摇滚乐作品在普及中加入了古典元素，与交响乐同台上演。联邦德国的摇滚乐到80年代出现了所谓“德国新潮流”（Neue Deutsche Welle）和“朋克摇滚”（Punkrock）。其特点是节奏机械，旋律单调，歌词充满嘲弄，讲遭到破坏的生活和世界末日的预言，坦露对未来的担忧，在现实中的无助和失去理想时的绝望。80年代，还出现一种称为“RAP”的说唱音乐，它政治性很强，具有更强的叙事性，其演唱团体由黑人和来自土耳其等国的移民组成，内容主要是反映移民的生活，反对种族歧视与压迫。

四、大众传媒的发展

（一）通讯、广播电视

联邦德国《基本法》规定，公民有权以言论、文字和图片自由发表意见和毫无阻碍地从各种渠道了解情况。联邦宪法法院指出，自由的、不受公权力操纵和不受检查的新闻工作，是自由国家的基本要素。《基本法》还规定，联邦德国不存在新闻和书报检查制度，同时言论自由“受到一般的法律、保护青少年的法律和个人名誉权的限制”。

纳粹政权崩溃后，各占领区就分别建立新闻通讯社。联邦共和国成立后，三个占领区的通讯社合并，成为德意志新闻社（Deutsche Presse Agentur/DPA，简称“德新社”）。德新社是私营性质的股份有限公司，任务是“作为独立的机构为德国媒介提供文字和图片形式的信息，并对外国提供信息，从德国的角度为国际信息供给作出贡献”。该社下设报纸、广播和电视新闻等多个部门，总社设在汉堡。该社后来成为联邦德国大众传媒的主要新闻信息来源，在数十个国家派驻记者或聘用撰稿人。其提供的信息包括国内外的政治、经济、科技、社会和文化等各领域，“市场渗透率”几乎达到100%。其他有影响的通讯社还有1971年成立的德意志电讯社（Deutscher Depeschendienst/DDP，总部设在波恩）、1949年成立的德国联合经济新闻社（Vereinigte Wirtschaftsdienste/VWD，总部设在法兰克福）、具有宗教背景的福音新闻社（Evangelischer Pressedienst/EPD）和天主教通讯社（Katholische Nachrichtenagentur/KNA）等。这些机构一起构成联邦德国庞大的新闻信息和通讯系统网络。

战后初期，在盟国占领当局的监督下，各占领区立即重建起无线电广播系统。最重要的是西北德意志电台（Nordwestdeutscher Rundfunk/NWDR），涵盖汉堡、下萨克森、石荷、北莱茵-威斯特法伦等州。1950年8月，联邦德国各州广播电台组成“德国公法广播联盟”（Arteitsgemeinschaftderffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten Deutschlands/ARD，简称“德广联”），以发挥监督、协调和解决与广播有关的法律、技术、节目管理和经济等方面的职能。此后，“德广联”各台开始联合制作和播送面向全国的广播电视节目。1954年，西北德意志电台的电视频道冠以“德国电视台”（Deutsches Fernsehen）向全国播出，成为当时联邦德国唯一的专业电视台。1984年更名为“德国电视一台”（Erstes Deusches Fernsehen）。

联邦德国的广播电视属于州权范围，但有两家重要的电台是联邦政府出资和管辖，即“德国之声”电台（Deutsche Welle/DW）和“德国广播电台”（Deutschl and funk/DLF）。“德国之声”初为西北德意志电台1953年开播的对外广播，首播时联邦总统豪斯曾发表致辞。1960年法院裁决对外广播属于对外职能后，依法成为独立实体。其任务是面向海外广播，宣传德国观点、语言和文化，促进国际理解和交流。“德意志广播电台”前身是1956年德广联为应对民主德国的长波广播，而举办的“德国长波电台”（Deutscher Langwellensender），初由西德意志广播公司负责。后经1960年法院裁决后，建成为国家广播电台，于1962年开播。起初主要针对民主德国和欧洲邻国的德语少数民族播出德语节目，后来又开播欧洲其他国家语言的节目。德国统一后，“德意志广播电台”改组，分拆归并到“德国之声”和新建的“德国广播电台”。

在建立联邦管辖的对外广播电台的同时，阿登纳政府还计划建立联邦管辖的“德国电视台”。但这个计划遭到各州反对，结果对簿公堂。1961年宪法法院裁决在没有例外性规定的情况下，广播电视属于州权范围。阿登纳政府的计划搁浅。但各州州长在这一年签署了一项州际协定，决定组建一家新的独立于现有广播电视机构的电视台——德国电视二台（Zweites Deutsches Fernsehen/ZDF）。经过筹备，1963年该台正式开播。

联邦德国实行“公法广播电视”（Dieffentlichrechitliche Rundfunkanstalten）体制。广播电视作为“公法机构”，是非赢利性的，商业性节目受到严格限制。广播电视台从政府的税收中得到营运资金，受公众和法律的监督。其基本原则是既要避免广播电视像纳粹时期那样成为专制的宣传工具，又不因仅靠广告收入而被大众趣味左右。到70年代，属于“公法广播电视”的有：“德广联”的巴伐利亚广播电台（慕尼黑）、黑森广播电台（美因河畔法兰克福）、北德意志电台（汉堡）、不莱梅广播电台（不莱梅）、萨尔广播电台（萨尔布吕肯）、自由柏林电台（柏林）、南德意志电台（斯图加特）、西南广播电台（巴登巴登）和西德意志电台（科隆）；联邦政府主管的德国之声（科隆）和德意志广播电台（科隆）；德国电视二台（美因兹）。

20世纪60—80年代，联邦德国广电事业经历了大发展。其一是电视广泛进入寻常百姓家。1964年全国有800万台电视机，1983年近2200万台。发放的广播和电视接收许可证的数量，1960年分别是1589万和464万，1980年分别达到2332万和2375万。其二是技术层面。1967年两大电视台都开始播出彩色节目信号。80年代进入有线电视和卫星电视时代。德国电视二台首先开播卫星电视节目。其三是在体制层面，单一的公法体制被打破，私营商业电视发展起来。70年代开始有建立私营电视台的尝试。如1972年基督教社会联盟曾提出法案，要求按照《基本法》和新闻自由的规定，在巴伐利亚州发展私营电视台，但遭到反对。到1981年，联邦最高法院终于批准公法广播电视以外的其他组织进入广播电视业。一些州修改法律，允许建立私营广电公司。于是，一批私营商业广播电视台破土而出。最大的私营广电公司是1984年开播的“卢森堡广播电视台—德国台”（“RTL”），起初以卢森堡为基地，播送低成本节目。1988年迁至科隆，并迅速成为联邦德国最重要的私营广电公司之一。另一重要的私营电视台是1985年创办的“德国卫星电视一台”（SAT.1）。各台都播出多个频道的广电节目。私营广播电视台一般由大公司、传媒集团等联合投资，以赢利为目的，收入主要靠广告，以播出故事片、连续剧和娱乐节目为主，投合大众口味，争取收视率。

联邦德国法律规定，广电节目必须符合宪法和法律，尊重和保护个人尊严、人身自由、信仰、观念以及道德和宗教理念，促进国际谅解、和平与社会公正，捍卫民主自由，促进男女平等，探求真实；广泛反映舆论、观念和思潮的多样性；不得偏向某一党派、群体、利益集团、宗教或意识形态；新闻必须普遍、独立和客观；不得播出美化种族仇恨、描述野蛮和非人道暴行、歌颂战争、色情和道德上对儿童和未成年人有害的节目等。在管理体制上，各广播电视台都有“广播电视理事会”作为最高机构，制定基本方针，确定总经理人选，监督总经理日常工作，审核年度财务预算和开支情况。法律规定，广播电视理事会的组成人员包括联邦和各州政府、各议会政党、教会、工会、农会、雇主协会、新闻出版、教育和科技等方面的代表，目的是使广播电视体现各方利益，不受单一社会政治力量的左右。有关州际协定规定，私营广播电视台须经各州当局许可才能建立，其广告时长不得超过播出时间的20%，不得利用儿童缺乏经验来播送针对他们的广告，每一小时节目内只能插入一次广告等等。还有法律规定单个私营广播电视台的市场占有率不得超过30%。这是要阻止广播电视出现垄断，以利于维护舆论多样性。各州的“州传媒管理局”负责私营广电营业许可证的颁发，并监督其依法依规运营，对违规者执行处罚，直至吊销许可。

广播电视（尤其是电视）成为百姓日常生活的一部分，其作为信息传播和教育因素的影响扩大了，但也有负面作用。电视使人们的阅读时间减少，一些私立电视台以逐利为目的，出现迎合低级趣味，节目粗俗，暴力色情等现象，法律法规难以制止，引起人们的担心和批评。

（二）报刊、出版

更为传统的传媒形式是报刊等出版物。战后初期，德国的报刊出版业也经历了民主改造，要求新闻报刊必须在经济上和政治上独立，即独立于政府和政党（当时还要求独立于各占领区的军政府）。各州相继制定了《出版法》。美占区在1949年联邦政府成立前夕就制定了新的《出版法》，英、法占领区各州起初沿用1874年的《帝国出版法》，60年代制定新的《出版法》。联邦《基本法》规定了言论和出版的自由。这些构成了报刊和出版业的基本法律规范。联邦德国的报刊和出版业发达，位居世界前列。

联邦德国的报纸一般是地方性的，但跨地区发行。各报在法律和经济上独立。具有全国性影响的大报约有10余种，它们都出版许多地方版。各报的地方版除采编本地新闻，其他新闻都直接从主报转来。以汉堡为基地的施普林格公司（Axel Springer AG）的《图片报》（Bild）、《世界报》（Die Welt）等，具有重要影响。《图片报》创办于1952年，主要面向中低文化的工薪阶层。其特点是标题突出，文章短小，信息量大，并配有大量图片。除少量的联邦政治新闻外，主要刊登娱乐、体育、地方新闻，还通常混杂性、犯罪等方面的报道，是欧洲发行量最大的报纸之一。《世界报》原为英国占领当局在汉堡创办，1952年被施普林格公司控股。该报以时政社评取胜，主要面向政界、财界和知识界上层。其他影响较大的报纸还有创办于1949年的《法兰克福汇报》（Frankfurter Allgemeine Zeitung），侧重于经济方面的报道和评论，主要面向企业界和政府官员。1945年创办的《南德意志报》（Süddeutsche Zeitung/SZ）经美国占领当局批准在巴伐利亚创办，后来也具有全国性影响。1948年创办的《西德意志总汇报》（Westdeutsche Algemeinen Zeitung/WAZ）发行量也相当大，读者主要是鲁尔地区的企业职工。以发行量而言，《图片报》最高，1977年的发行量高达458万份，《星期天图片报》（Bild am Sonntag）发行量则是257万份，其他大报的发行量一般在几十万份。

联邦德国的期刊杂志种类繁多，多数是休闲和娱乐性的，新闻性和政论性期刊主要有《明镜》（Der Spiegel）周刊、《时代》（Die Zeit）周刊和《明星》（Der Stern）杂志等。《明镜》由奥格斯泰因（Rudolf Augestein，1923—2002）创办于1947年，他本人长期任主编，以其批判性态度和“揭露性新闻”，进行深度报道而著称。1962年《明镜》披露联邦军队的某些问题，导致编辑部被警方查抄，编辑人员（包括奥格斯泰因）遭拘留，引起一场风波，并导致政府危机。80年代在揭露“弗利克丑闻”中，《明镜》也起了相当的作用。该刊是联邦德国最有影响的政论性新闻杂志，在读者中有较好的声誉。奥格斯泰因被称做“民主突击炮”。前总理施密特曾评论：《明镜》周刊“总是反对任何权威，不论这个权威是一个人、一个政府部门、一家公司、一种政策、一种哲学还是一种信仰”。“没有《明镜》周刊，某些丑闻和对议会及公共舆论的欺骗恐怕不会被发现和受到制裁。”

联邦德国的商业性报刊杂志一般没有党派背景，但有政治倾向，与其主办者和编辑人员有关。如《明镜》周刊、《时代》周刊和《明星》杂志等具有左翼—自由派倾向。《明镜》在阿登纳政府时期经常批评政府。《南德意志报》则宣称它不是政府或某个党派的喉舌，而是所有团结一致热爱和平、憎恨极权国家、厌恶一切纳粹主义事物的德国人的传声筒。在保守的基社盟长期执政的巴伐利亚州，该报被称为唯一的反对派。施普林格系的报刊则倾向于保守。这与其创立者施普林格（Axel Springer，1912—1985）有关。此公在纳粹统治时期开始从事记者、编辑和出版活动，战后于1946年创办出版公司，后逐渐发展成联邦德国的报业巨头。他本人原倾向于自由派立场，曾为其集团确立几条原则：支持德国的自由和统一、西方联盟和欧洲联合；促进与犹太人和解；反对任何政治激进主义；拥护自由市场经济。60年代期间转向极端保守和反共，并通过人事政策等方面的影响，使他的报纸也向右转。在60年代学生运动期间，施普林格系的报纸对学生多有指责，渲染“左派危险”，结果成了“议会外反对派”和一些左翼—自由派知识分子抨击的目标。70年代，施普林格系的报刊又攻击勃兰特及其“新东方政策”，指责其承认民主德国。

除了商业性报刊外，还有一些政党、社团出版的报刊（多为周报），其具有政党或政治倾向，是不言而喻的。这类报刊主要有社会民主党的《前进报》（Vorwrts），基督教社会联盟的《巴伐利亚信使》（Bayernkurier），德国工会联盟的《劳工世界》（Weltder Arbeit）等。杜塞尔多夫的《德意志报》（Deutsche Zeitung）和科布伦茨的《莱茵信使报》（Rheinischer Merkur）则分别具有新教福音教会和天主教的背景。《德意志民族报》（Deutsche National-Zeitung）和《德意志周报》（Die Deutsche Wochen-Zeitung）则是“德国人民联盟”的创立者、出版商弗雷资助的极右报纸。在70年代的女权运动中，产生了一些女性杂志，如1977年创刊的《爱玛》（EMMA），据说是欧洲唯一完全由女性主办的杂志。

联邦德国是出版业大国。除了报纸杂志，书籍出版也十分发达。统计数据表明，70年代联邦德国的书籍出版居世界第三位，列美国与苏联之后。1974年出版的书籍49761种，是1951年的三倍半。1949年开始举办法兰克福国际图书博览会，后来成为世界最大的图书博览会。联邦德国的出版业由私营出版商控制，实行市场化经营。

在激烈的市场竞争中，新闻报刊和出版业也走向集中化。例如全国各种日报的总发行量从1954年的1300多万份，上升到1977年的约2000万份，独立的编辑部却由225家减少到120家，这意味着许多报纸在编辑方面已不再独立。施普林格公司是联邦德国的报业巨头，70年代后期该公司控制了全国报纸出版总量的约1/4。施普林格公司同时也是联邦德国的第二大印刷出版业巨头，是世界上最大的科技出版社之一。60年代末，施普林格和贝特斯曼（Bertelsmann AG或Verlagsgruppe Bertelsmann）等四大出版集团控制着全国出版业2/3的市场。贝特斯曼是一家老出版公司，创办于1835年。1971年将其所属各出版社合并成出版集团，主要出版各类文学书、工具书、专业书等，是联邦德国最大的新闻传媒和出版巨头，也是世界最大的传媒和出版业康采恩，其在国内有30余家子公司，并在国外拥有多家子公司。1985年度该集团出书766种，期刊69种，在版图书10859种，年度营业额11.5亿马克。贝特斯曼、施普林格等巨头还进军广播电视行业。如贝特斯曼集团就控制了私营的卢森堡广播电视台的不少股份。

在联邦德国，防止报刊和出版业的集中趋势，既是一个坚持市场竞争自由原则的问题，又是一个保障言论自由原则的问题。60年代，卡特尔局曾对施普林格集团进行调查，于1968年（时值学生反施普林格运动的**）宣布其对出版市场控制的份额太大，大大超过保障言论自由的原则所许可的程度。此后采取了一些措施来分散施普林格集团，但并不成功。在1976年对《反对限制竞争法》的修改中，出版公司也纳入适用范围。1978年，联邦政府曾在一份关于新闻和广播状况的报告中强调，应该保持新闻出版的自由和出版业的多样性，而当时的情况却并不符合保持报刊市场必要竞争的理念。报告认为，应欢迎各种补充性报刊的出现，它们有利于形成一种超越社会和阶级集团的、多层次的信息和舆论结构。同时指出，“向少数控制市场的企业集中，将会缩小新闻出版内容结构的多样性”，而仅靠在各企业内部采取措施将无法保证出版的多样性，所以“以外在的形式的多元性来维护新闻出版的多样性”，十分必要。不过，尽管有相关的规定和措施，联邦德国报刊和出版业的集中，仍然是一个不争的事实。